Phill Brown

 

“Are we still rolling?” är en fråga som ställts den engelske ljudteknikern Phill Brown många gånger genom åren. Den är också titeln på hans bok som har undertiteln, Studios, drugs and rock’n’roll – One man’s journey recording classic albums. 

Are we still rolling är en titel som håller vad den lovar. Phill började sin bana som tape-op på legendariska Olympic Studios i London 1967 och han beskriver i boken legendariska sessions såsom All Along The Watchtower med Jimi Hendrix, The Rolling Stones Beggar’s Banquet, The Small Faces Ogden’s Nut Flake Gone och Stairway to Heaven med Led Zeppelin, plus sessions med John Martyn, Roxy Music, Robert Palmer, Sly Stone, Bob Marley & The Wailers, Talk Talk, Throwing Muses, Dido med flera. 

Det är en välskriven bok och det som gör den extra läsvärd är att Phill ingående går igenom hur han mikade upp banden, vilka förstärkare och mikrofoner som användes till gitarrerna och så vidare. 

Phill berättar om sin bana in i studiovärlden. 

– Det kom via min äldre bror Terry. Han hade följt i vår pappas fotspår in i reklambranschen men fort tröttnat. Så han sadlade om och blev tape-op på Olympic Studios. En dag när jag var 13 år fick jag följa med och titta på studion. Jag blev fascinerad och efteråt tjatade jag till mig besök till studion på helgerna. Jag satt i tysthet i ett hörn och närvarade vid sessions med bland andra P J Proby, Marianne Faithfull och The Yardbirds. Jag minns den söndagen 1965 då jag fick se The Yardbirds spela in For Your Love. Det var inspelning och mixning samma dag. Det gick fort men med känsla. 

Idag verkar det ofattbart att spela in och mixa på en dag, som The Yardbirds For Your Love. Hur får man ett så bra performance ur ett band? 

– Banden giggade hela tiden på 60-talet så de var tighta och fokuserade. Då fanns inte en massa kanaler att göra overdubs på utan det gällde att fatta snabba beslut. Visst, man hör misstag på gamla plattor men det gör liksom inget för glöden finns där. Musik handlar inte om perfektion.

1967 gick Phill ur grundskolan och efter några tråkiga månader som expedit på en herrekiperingsbutik fick han erbjudande om jobb som tape-op på Olympic Studios. 

– Jag började jobbet i början på november. Det var många väldigt bra ljudtekniker som var anställda där; Keith Grant, Eddie Kramer, Vic Smith och Alan O’Duffy. Glyn Johns, en av dåtidens få frilanstekniker gjorde också många sessions där. Där fanns också bra tape-ops, Andy Johns och George Chkiantz. Utrustningen var med dagens mått väldigt primitiv. När jag började på Olympic var det fortfarande 4-kanal, Ampex, mixer med 12 inputs och stora bakelitknappar på eq:n och Tannoy monitorer. Eko var egentligen den enda effekten som fanns att tillgå så effektljud fick man skapa själv. 

Något som bland andra George Chkiantz var bra på. 

– Han hade en otrolig förmåga att improvisera och en intuition för hur teknologi kunde förvrängas på ett intressant sätt. Det var han som kom på “tape phasing”. Han så att säga gav effekten till Glyn Johns som använde den för första gången på Itchycoo Park med The Small Faces. Men det gillade inte Eddie Kramer! Han tyckte att George skulle ha kommit till honom först så att han först kunde ha använt den med Jimi Hendrix. 

Detta var innan de fabrikstillverkade effekternas tid.

– Underhållsteknikerna på studiorna i London hittade på saker själva. Abbey Road byggde en ADT (Automatic Double Tracking), för John Lennon vill jag minnas. Teknikerna på Olympic byggde små Leslie-kabinett. Det var mycket bättre att köra gitarrer genom dem än genom de vanliga stora. Vi hade också en massa egenhändigt tillverkade kompressorer. Alla de där apparaterna var “studiohemligheter” som inte släpptes ur huset. Dick Swettenham var en fantastisk underhållstekniker. Han byggde till och med mixerborden på Olympic. Det var faktiskt så att varenda studio i London hade mer eller mindre handbyggda eller modifierade mixerbord. Det innebar också att varje studio hade sitt speciella sound. Allt det försvann under 80-talet då SSL gjorde sitt intåg. Då skulle alla studios låta likadant så att det skulle vara lätt att förflytta sig mellan dem. 

Phill kom att jobba på en legendarisk session med Kramer och Hendrix, All Along The Watchtower. 

– Inspelningen började 21 januari 1968. Hendrix dök upp med Dave Mason, Mitch Mitchell och Brian Jones. Noel Redding var inte närvarande. Jag jobbade i studion bredvid och när jag var klar gick jag in som tyst observatör. Roger Mayer var också där, som expert på pedaler. Eddie jobbade med George som tape-op men när George blev upptagen på annat håll några dagar senare fick jag hoppa in. Vid det laget hade det spelats in trummor med Mitch, Jimi på bas, Dave Mason på akustiska gitarrer. 

– Därefter skulle vi spela in Jimis Stratocastergitarrer. De spelades in med en Vox AC30. Den placerades nära fönstret till kontrollrummet. Därefter sattes en Neumann U67 nära förstärkaren och ytterligare en Neumann U67 betydligt längre bort för att få med rummets klang. Sedan även en AKG C 12A också precis vid förstärkaren. Hendrix var väldigt fokuserad när han arbetade. Vi testade en rad olika ljud och effekter, Lesliekabinett, baklängesinspelningar, “tape phasing”, filtrering genom Pultec. Det Hendrix var ute efter var något som inte någonsin hörts tidigare och då gällde det att pusha den teknologi som fanns till hands maximalt. Allt det här var helt nytt för mig. Eddie Kramer var dock inte den som förklarade särskilt mycket. Då var Glyn Johns mycket mer generös. 

Inspelningen med Hendrix gjordes på en fyrkanalsbandspelare. 

– Det var nyttigt för mig att börja med fyrkanal för man lärde sig att tänka framåt och planera. I praktiken spelade man in och mixade samtidigt. Man fick alltså spela in ekon på band och leva med det. Det är väldigt svårt att spela in plattor på fyrkanal. När jag själv blev fullärd tekniker jobbade jag på åtta kanaler men erfarenheten satt i. Jag har aldrig trott på det där med att spela in mängder och åter mängder av overdubs för att sedan fixa till det i mixningen. 

Phill blev anlitad av Glyn Johns till inspelningen av The Rolling Stones Beggar’s Banquet. 

– Det var en spännande inspelning. Och händelserik. Den franske filmregissören Jean-Luc Godard gjorde en film kring inspelningen. Brian Jones fastnade i en knarkrazzia och så brann taket i studion. 

Phill lärde sig som sagt mycket av Glyn Johns. 

– Jag lärde mig bland annat två banduppmikningar av honom. Den ena till akustiska instrument, den andra till elektriska. Den akustiska var den samma som han använde till Traffics andra album. Bandet placerades i ring på en stor persisk matta, med tablas, tamburiner, bas, piano, akustiska gitarrer och bottleneck. 

Phill beskriver den elektriska mikningen. 

– Den var väldigt praktisk eftersom den drastiskt begränsade mängden ljudläckage. Den gick ut på att placera trummorna i mitten av rummet, med höga absorberande skärmar omkring, men så att han ändå kunde ses, med basisten avskärmad till höger, gitarristen avskärmad till vänster och så pianot precis framför fönstret till kontrollrummet. Till basen användes AKG D 12 och direct injection (line in) och till gitarren en Neumann U87. Det gav en kontroll men också ett bra livesound och en bra vibe. 

Brian Jones var vid inspelningen av Beggar´s Banquet på väg utför. 

– Han hade blivit åsidosatt av Jagger och Richards och led av depression, till den grad att stämningen ofta sänktes i studion. Men när han glimrade till var det fantastiskt, som hans slidesolo på No Expectations. Jag hade inte mycket till övers för Jagger. Han behandlade mig som en lakej. Richards var intensiv, på ett aggressivt sätt så jag höll mig på distans. 

– Det fanns inte många effekter att leka med så vi fick skapa dem, till exempel spelade vi in i trapphusen. Gitarren på Street Fighting Man; det där smutsiga, lite sliriga ljudet som ger sådan speciell karaktär var en inspelning som överfördes från Richards demokassett. 

Phill jobbade också på ett annat legendariskt 60-talsalbum; Small Faces Ogden’s Nut Gone Flake. 

– Det var en fantastisk platta att spela in, otroliga musiker och Steve Marriott var fantastisk sångare och gitarrist. Väldigt synd att han gick bort så tidigt. Andra sessions har jag mer vaga minnen av. Jag minns att jag gjorde en inspelning med The Nice men kan inte komma på vilken låt det var. Däremot minns jag då jag spelade in The Move, Fire Brigade, en absolut klassiker. 

Du tar upp en session i boken, som var full av misstag, och det var när du spelade in Stairway To Heaven med Led Zeppelin.

– Den slutliga versionen är någorlunda fri från misstag och det är ju en klassisk låt. Innan dess spelade jag in en snabbmixning av den session jag gjorde och där Jimmy Pages gitarrpålägg var fulla av misstag, fel toner och fel timing. Han rättade till dem vid en senare session. Det var ingen trevlig upplevelse, därför Led Zeppelins manager Peter Grant var närvarande hela tiden och han var rent ut sagt vidrig, hade mentalitet som en gangster från Londons East End. 

Och denna gangstermentalitet skulle komma att påverka en inspelning som Phill gjorde med Jeff Beck 1971.

– Jeff hade varit med om en svår trafikolycka och det här skulle bli hans come back-platta. Nå, vi började spela in och efter två veckor började vi närna oss slutet. Jag kom till studion och fick så höra att banden var borta. Det visade sig att Becks management, alltså Peter Grants hantlangare, hade hämtat banden. Jeff förklarade att han inte ville förnya kontraktet med Grant och att han därför inte kunde få tillbaks banden och att det enda som fanns att göra var att spela in låtarna på nytt! Otroligt! Men Jeff sa att detta var enda sättet. Dagen efter dök det upp tre torpeder som gjorde klart att Jeff inte kunde använda de låtarna även om han spelade in dem på nytt.  En av dem satte sig bredvid mig och kommenterade att det skulle vara svårt för mig att spela in med brutna fingrar. Torpederna stack till slut och Jeff spelade in andra låtar istället. Den slutliga plattan fick titeln Rough and Ready (1971) Den var i min mening inte lika bra som den ursprungliga plattan, men Jeff är och förblir en av mina absoluta favoritgitarrister. 

Phill blev också anlitad av Island Records bas Chris Blackwell att spela in John Martyns klassiska platta One World (1977). 

– Inspelningen gjordes i och vid Blackwells hus i Theale, med hjälp av The Island Mobile Studio. Det var en gammal bondgård som låg vid ett gammalt grustag vilket var helt fyllt med vatten. Det gav mig idén att använda vattnet som effekt. Jag hyrde ett PA och ställde ut det mot vattnet. Jag placerade två Neumann U87 mikrofoner på var sin sida om huset för att spela in ljudet när det kom tillbaka över vattnet.  Sedan placerade jag ytterligare två U87:or precis vid vattnet för att plocka upp ljudet av skvalpen och de plockade också upp gitarrljuden på distans och det fick dem att låta som om de var strypta och det passade alldeles perfekt till gitarrsolon. De allra mest magiska gitarrljuden fick vi mellan 3 och 6 på morgonen, bland annat på Small Hours. Vi fick också med en del av det lokala djurlivet på gitarrinspelningarna, gäss och andra fåglar. Vi tyckte först att det var irriterande men till slut gillade vi det. Det blev en del av plattans sound. Jag träffade Blackwell förra året och han kommenterade att Small Hours var det bästa Island Records någonsin gav ut. 

1980-talet var dock ingen bra period för Phill.

– Jag tyckte inte riktigt att jag hittade några bra projekt att jobba med och musikbranschen hade förändrats. Den blivit betydligt mer “corporate” och hade invaderats av advokater verkade det som. 

Men 1986 hade Phill till slut hittat ett riktigt bra projekt, Talk Talk, den inspelning som så småningom skulle bli Spirit of Eden.

– Inspelningen gjordes på Wessex Studios och bandet var väldigt måna om att skapa sin egen miljö, med oljeprojektorer, alltså en light show à la 60-tal, stroboskop och ljudaktiverade lampor. 

Musiken gick i 60-talets spår. 

– Vi gillade inte ljudet i SSL-bordet så vi hyrde Neve-och Focusritemoduler och fick ett bättre, mycket varmare ljud. Gitarristen Mark Hollis använde en Vox AC30 och jag fick idén att spela in den på samma sätt som Pete Townshend gjort på Quadrophenia. Jag placerade förstärkaren i bortre änden av liverummet och byggde därefter upp en “korridor” av skärmar. Därefter placerade jag en mikrofon i andra änden av “korridoren” och slutligen byggde jag ett tak, av skärmar och madrasser som jag placerade på väggarna på “korridoren” för att hindra ljudläckage. Och så drog vi upp förstärkaren maximalt, i kombination med att Mark spelade så tyst som möjligt. Resultatet blev ett intensivt gitarrljud som kändes unikt. När han så spelade en aning högre så märktes det verkligen. Det var den mest ovanliga inspelning jag varit med om. Väldigt intensiv musik som stängde bort yttervärlden. Ovanlig också för Mark Hollis bad mig göra ett pålägg med stråke på gitarr! Intressant nog så har jag fått fler erbjudande om jobb på grund av Spirit of Eden än någon annan platta, trots att jag spelat in allt från Bob Marley till Dido! 

Phill nämner ett flertal gånger att han älskar känslan som uppstår då musiker verkligen spelar tillsammans och att den dynamik som finns på 60- och 70-talsplattor idag ersatts, i alla fall inom den musik som härjar på listorna, av musik som är sönderkompirimerad. Jag kommenterar att det hände två saker i slutet på 70-talet som banade väg för detta. Det ena var discon som införde idén om en konstant takt som musiker följde istället för varandra. Det andra var digitala effekter som gjorde att musiker följde konstgjorda rum snarare än skapa dynamik emellan sig. 

– Det håller jag med om och det mesta av det som spelades in på 80-talet är så avskyvärt att det inte går att lyssna på idag. 

Vilket är det underligaste sätt du har spelat in gitarrer på? 

– John Martyns One World var ovanlig. En annan ovanlig inspelning var då jag spelade in Porl Thompson (The Cure) för åtta år sedan. Han splittade signalen till fyra olika förstärkare, satte dem i en fyrkant med sig själv i mitten, drog upp dem högt och han rörde sig sedan mellan de fyra förstärkarna, fick fyra olika typer av feedback och skapade ljuden live och med en otrolig känsla. Det var verkligen en konstnär i arbete! 

Om vi tar mer konventionella inspelningar, hur använder du rummet när du spelar in gitarrer? 

– Jag har spelat in i många fantastiska rum, bland annat i Muscle Shoals med Lowell George. Jag har alltid börjat med att vandra runt i rummet när de spelar, för att riktigt lära känna det. När jag spelar in vill jag ha med rummet. Jag mikar där det låter riktigt bra. Ofta mikar jag därför längre från förstärkaren än många andra tekniker gör. 6 till 8 fot från förstärkaren. Jag placerar också en mik cirka en fot från för säkerhets skull om det visar sig att gitarren ska användas på annorlunda sätt senare. Jag vill föra in lyssnaren i det rummet. 

Studiolandskapet i London har, liksom annorstädes, förändrats markant. Det har lagts ner mängder av studior och därmed har mängder av kunskap gått förlorad. 

– Jag är själv väldigt kritisk till DI-inspelningar och plug-ins. Det låter inte bra och kommer inte i närheten av att spela in i ett riktigt rum. Men jag förstår ekonomin. Studior som på 80-talet tog 1000 pund om dagen kostar idag 400 pund. Jag har själv fått sänka mina taxor. Samma sak gäller sessionmusiker. Skivbolagen vill inte investera i riktiga inspelningar.

Phill jobbar idag huvudsakligen med mindre bolag. 

– Jag fokuserar på vad man skulle kunna kalla traditionella inspelningar, musiker i studion. Förra året spelade jag in Jake Morley, en fantastisk gitarrist som jag upptäckte på 100 Club i London. Han hade inget kontrakt men vi fick genom hårt arbete ihop en platta. Visst, jag arbetar ofta med hårddisk men jag insisterar på att mixa i en riktig studio. Det är det enda sättet att få bra ljud. Jag använder få effekter. De flesta inspelningar idag är helt överprocessade, till den grad att det låter sönderkokt och att allt låter likadant. Ju mindre desto bättre tycker jag. Jag använder så få effekter som möjligt, DDl och plåteko.

 

Are we still rolling är utgiven av Tape Op Books, www.tapeop.com

Mer info om Phill Brown: www.phillbrown.net

 

FUZZ 1/12