Skandinaviens ledande gitarrportal

Beatles i studion - Del 5

Av Erik Nordström

 
Studio avslutar sin tillbakablick på den inspelningsteknik som Beatles och andra samtida artister använde sig utav och tittar närmare på en del av de effekter som användes då. Två effekter som ofta förknippas med Beatles är ADT och STEED och de behöver en mer ingående förklaring.
Double tracking innebär att spela in ett ljud en gång till. Hela idén är att mer låter mer och ger därför ett mäktigare och mer spännande ljud. Beatles spelade till exempel ofta in leadsången en gång till för att uppnå detta ljud. Att dubba leadsången kan kräva rätt många omtagningar innan det blir tillräckligt bra. Detta gjorde framför allt Lennon irriterad och han ville därför ha en maskin som skapade ljudet av double tracking utan att han behövde sjunga själv. En ljudtekniker vid namn Ken Townsend kom på en unik lösning som kallades ADT, Automatic eller Artificial Double Tracking. För att skapa ADT användes två rullbandspelare i en ovanlig uppkoppling.
På en flerkanals rullbandspelare finns tre tonhuvuden (bild 1). Ett som raderar bandet (erase). Ett inspelningshuvud (sync), som används för inspelning eller uppspelning och ett uppspelningshuvud (repro) som endast används för uppspelning av ljudet. Sync används vid inspelning av pålägg så att samma tonhuvud exempelvis kan spela upp ljudet från kanaler 1-3 och samtidigt spela in ett pålägg på kanal 4. Vid mix används endast uppspelningshuvudet.
En bandspelare har ingångar och utgångar för ljudet. På bandspelaren eller dess fjärrkontroll går det att välja om ljudet på utgångarna ska komma från antingen sync eller repro (bild 2). Det mycket ovanliga med den 4-kanalsbandspelare som bandet använde, Studer J37, var att det gick att få ut ljud från både sync och repro samtidigt. På J37:ans ovansida fanns en liten medhörningsmixer som tog upp ljudet från sync. Denna mixer användes för att skapa medhörningen till den musiker som gjorde pålägget.
De två bandspelarna som användes var denna Studer J37 och en BTR2. J37:ans hastighet var 15 tum/sekund (15 ips, inches/second) och ADT skapades genom att ta exemplevis leadsången uppspelad från sync på J37 och skicka den till ingången på den andra bandspelaren, BTR2 vars hastighet var 30 ips, alltså dubbelt så snabb som J37. Leadsången spelades in igen på BTR2. 
Det unika var att avståndet mellan tonhuvudena för sync och play på BTR2 var nästan dubbelt så stort som på J37. Resultatet av detta och de olika bandhastigheterna var att den på nytt inspelade leadsången på BTR2:an anlände sitt tonhuvud för repro nästan samtidigt som den ursprungliga leadsången på J37:an anlände sitt tonhuvud för repro.
Resultatet var en uppspelning av leadsång från båda bandspelarna med en mycket liten skillnad i ankomsttid. Lägg till det faktum att två bandspelare sällan hade helt stabil bandhastighet bidrog till att ständigt skapa små förändringar i respektive ankomsttid. Det klingande resultatet blev något som lät väldigt likt riktigt double tracking. 
Bandet tappade hakan och hade därefter ADT mer eller mindre ständigt i närheten. George Harrison var så imponerad av ADT att han föreslog att Ken Townsend skulle få medalj för uppfinningen. Townsend blev i alla fall en MBE många år senare.
Vid mix togs returen från BTR2 in på ingång 3 eller 6 i REDD.51(bild 3) bordet eftersom dessa hade panoreringsmöjligheter. 
Av någon anledning panorerades ADT nästan uteslutande helt till vänster vid stereomix. I andra fall togs ADT in på den extra ingången M4A som kunde läggas till den vanliga ingången M4 (Bild 4). 
ADT-effekten kan höras på leadsången i Rain, Paperback Writer, Eleanor Rigby, Helter Skelter, I am the Walrus, Lovely Rita, Lucy In The Sky With Diamonds, Hey Bulldog, I’m So Tired, Mean Mr Mustard med flera.
Ljudteknikerna använde en Levell oscillator för att justera bandhastigheten på BTR2 och kunde gå så långt med detta att signalen från BTR2 hann anlända före originalsignalen från J37. På modernare bandspelare är det möjligt att justera bandhastigheten steglöst. Kontrollen kallas varispeed (bild 5). Enkel att använda och ger dig möjligheten att helt på känn variera bandhastigheten när maskinen används som delay. Gör små förändringar på delaytiden i din närmsta fördröjningsmaskin och hör själv.
Ljudteknikerna som använde ADT märkte att det fanns sidoeffekter som de inte räknat med. Om de två ljuden var mycket nära varandra, 1-5mS, var det inte längre möjligt att skilja dem åt. Istället fick ljudet en helt annorlunda klang och är resultatet av något som kallas för kamfiltereffekt. Med hjälp av sin Levell oscillator kunde de för hand kontinuerligt variera fördröjningen mellan just 1-5mS och därigenom skapa den effekt som kallas för ”flanging”. Termen ”flanging” kommer från upptäckten att effekten även kunde skapas genom att bromsa rullbandet genom att försiktigt hålla ett finger mot bandspolens kant (the flange of the reel).
Effekten var inte något som uppfanns av teknikerna på EMI. Redan 1945 använde Les Paul den på sin Mamie’s Boogie genom att använda två skivspelare med justerbar hastighet. Effekten hörs också tydligt på Toni Fishers The Big Hurt från 1959. 
Phasing är en effekt som liknar flanging där skillnaden består i att den ena av de två signalerna fasvänds. Signalens polaritet skiftas. Resultatet blir att ibland kommer signalerna att vara lika nästan lika starka och i motfas och då tar de nästan helt ut varandra. Effekten av flanging/phasing hörs på gitarrsolot i Fixing A Hole, leadsång och brass i Good Morning Good Morning, leadsången i Across the Universe och på trummorna i slutet av Blue Jay Way.
En annan ljudtekniker, Bernie Speight, byggde en manuell phaser där man med en enkel spak kunde skapa en slags phaser-effekt. Lennon blev missnöjd med denna då den inte lät lika bra som effekten skapad med ADT-riggen. Sitt missnöje visade han praktiskt genom att plocka isär den manuella phasern ner i minsta beståndsdel och la alla delar i storleksordning på en fönsterbräda i kontrollrummet där Speight fann den nästa morgon och byggde sedan inte fler.
 
STEED – Single Tape Echo/Echo Delay. STEED stod för Single Tape Echo/Echo Delay eller Send Tape Echo/Echo Delay.  Ordet ”echo” utan ”tape” före syftar på en ekokammare. En vanlig teknik för att få ett tydligare ljud från ekokammaren var att fördröja signalen som skickades till kammaren med ett enkelt bandeko. Det skapade en kort separation mellan ljudet som skickades till kammaren och efterklangen som kammaren skapade. Kort och gott det som idag kallas predelay i varje digitalt reverb. Det som är utmärkande för STEED var att signalen skickades från mixerbordet till en bandspelare (BTR2 igen) som direkt efter uppspelningshuvudet delades upp så att en viss del gick direkt till kammaren medan en viss del gick tillbaka till inspelningshuvudet via filter som tog bort en del bas och diskant. Fler upprepningar av ljudet skapades och gav ett jämnare flöde av signal till kammaren och därigenom en längre och mer ihållande efterklang. Enligt Alan Parsons kunde upprepningarna inte urskiljas i musiken förrän återkopplingen blev så stark att upprepningarna i sig blev överstyrda.  
På solopianot i Lovely Rita tog Geoff Emerick ut svängarna ytterligare. Han fäste en bit tejp längst efter STEED-spelarens kapstan vilket fick de upprepade ekona att svaja till varje gång bandet passerade tejpbiten.
Effekter liknande de som beskrivs i denna artikel finns som både mjukvara och hårdvara. Chorus, flanger och phaser är inte ovanliga på något vis. Ur ett historiskt perspektiv är det alltid intressant att få höra hur dessa vardagliga effekter användes för länge sedan. 
Beatles avtryck i den ljudtekniska historien är väldigt stort och kommer att fascinera många i lång tid framöver. För de riktigt intresserade dyker det ständigt upp nya frågor, till exempel, varför är tonhöjden på She’s Leaving Home högre i monoversionen än i stereoversionen?
 
Tack till Brian Gibson för bilderna på REDD.51
 
Källor:
Samtal med Alan Parsons
Kehew & Ryan: Recording the Beatles, Curvebender Publishing
 
FUZZ 4/11

Fler artiklar

     Prenumerera på nyhetsbrev från fuzz.se
    ANNONSER
    banner