Skandinaviens ledande gitarrportal

Beatles i studion - Del 1

Av Erik Nordström

 
Med anledning av utgivningarna av Beatles remasters ser Studio tillbaka på hur bandet och deras team av medarbetare i en konstant utveckling vände upp och ned på inspelningsteknik och arbetsmetoder. De bröt gamla rutiner och skapade en ny skola för hur en inspelning kan gå till.
Beatles remasters släpptes den 9 september 2009.  En utmärkt anledning för alla Beatlesfans att köpa allt material de redan har igen. Flera av albumen har fått en lyckad uppfräschning av ljudkvaliteten. Särskilt om jämförelsen görs med de mindre lyckade CD-versionerna av albumen som funnits tidigare där dålig digitalteknik förstört det mesta i sin väg. 
Beatles remasters finns som två boxar. Den ena boxen innehåller monomixarna, de mixar som Beatles själva mestadels var delaktiga i. Monomixarna fick deras fulla uppmärksamhet och det var dessa mixar som räknades. Därför är monoversionerna något för den intresserade att lyssna noggrant på. Den andra boxen innehåller stereoversionerna som för det mesta gjordes av producenten George Martin och de olika ljudtekniker som arbetade med Beatles. Stereoljud var inte intressant under denna tid och hade därför lägre prioritet. Trots detta är det dessa stereoalbum som de flesta av oss är vana att höra. 
Abbey Roadstudion i London blev platsen för de flesta av bandets inspelningar. Byggnaden blev officiellt en inspelningsstudio 12 november 1931. Två konkurrerande bolag hade gått ihop och bildat Electric and Musical Industries Limited, mer känt under förkortningen EMI. Av alla studior på Abbey Road var det studio 2 som bandet mest använde sig av. Studion är bekant för många fans via alla dokumentärer om bandet. 
Studio 2 var indelad i två delar. Ena sidan var mer dämpad med bland annat mattor för en torrare klang medan den andra sidan fick ha mer klang. Bandet höll sig mest till den ”torra” delen av studion.
Till skillnad från dagens inspelningar där det mesta arbetet görs av en eller två personer var arbetet vid denna tid mycket noggrant uppdelat. Alla inblandade var anställda av studion. En producent ledde arbetet. Inspelningen sköttes av en ljudtekniker med benämningen ”balance engineer”, vars främsta uppgift var att balansera ljudet vid inspelning och mix. Den person som skötte bandspelare, höll ordning på banden samt skrev ned vilka tagningar som fanns på banden kallades för ”tape operator”. En tape op var också den som hela tiden kunde observera hur inspelningsarbetet gick till och sedan själv efter viss tid eventuellt få möjligheten att arbeta som balance engineer. Det fanns även tekniker i vita rockar kallade ”white coats”, som skötte all teknisk service som reparationer och placering av mikrofoner i studiorna. Slutligen fanns män i bruna rockar kallade ”brown coats”, som ansvarade för flytt av alla möbler och instrument på Abbey Road. Alla hade tydligt specificerade arbetsuppgifter och ingen gjorde någonting utanför sitt specialområde.
Något som kom att förändras under de kommande åren.
Den 6 juni 1962 anländer Beatles till Abbey Road för en testinspelning, ”artist test”. En testinspelning var något EMI och andra bolag gjorde för att helt enkelt pröva en ny artist för att se och höra om de var något att ha. Testinspelningen hanterades av ljudteknikern Norman Smith och producenten George Martin. Norman Smith hade intressant nog fått anställning vid Abbey Road bland annat genom att ljuga om sin ålder. Testinspelningen gick bra och ändå dröjde det till den 4 september 1963 innan bandet återvände till Abbey Road för sin första inspelning som artister hos EMI. Under de tidiga inspelningarna placerades bandet i den mer dämpade delen av studio 2. Med ryggen mot ett hörn av studion och med en dämpande skärm bakom sig satt Ringo med sina trummor. Endast två mikrofoner användes för trummorna. En STC/Coles 4038 bandmikrofon för overhead placerad i höjd med Ringos huvud rakt ovanför bastrummans mitt (bild 1-2). För bastrumman användes en STC 4033A placerad strax under bastrummans övre kant. En annorlunda mikrofon som innehöll både ett bandelement med åtta som karaktäristik och ett rundtagande dynamiskt moving coil-element. En trevägs omkopplare på mikrofonen gjorde att användaren kunde välja mellan ”P” för pressure där endast det rundtagande elementet var aktivt, ”R” för ribbbon där endast bandelementet var aktivt och slutligen ”C” för cardioid där båda elementen i en särskild kombination resulterade i en njure som karaktäristik. 
Basförstärkaren fick till en början stå bredvid trummorna med en dämpande skärm för ökad separation från trummor och gitarrförstärkare. STC4038 användes även till basförstärkaren under de flesta inspelningarna fram till 1965. Mikrofonen placerades 25-30 cm från förstärkaren.
De två gitarrförstärkarna, Vox AC30, placerades på var sin stol strax framför trummorna. Stormembrans rörkondensatormikrofoner Neumann U47 (bild 3) och U48 med njure som karaktäristik användes ofta för gitarrförstärkarna. U47 och U48 är identiska. Enda skillnaden är att U47 kan välja karaktäristik mellan njure och rundtagande medan U48 kan välja mellan njure och åtta. För att särskilt i monomixen få en större skillnad i klang mellan gitarrerna kunde den ena förstärkaren ibland få en Neumann KM54 istället. Intressant med själva placeringen är att mikrofonerna är till största delen placerad mitt emellan de två elementen på förstärkarna. Placeringen tycks ha varit en Abbey Roadstandard då den kände ljudteknikern Malcolm Addey ofta placerade en STC/Coles 4038 framför Hank Marvins förstärkare. Se liknande placering i bild 2. Jämför med hur mikrofoner idag mestadels placeras rakt framför elementen. Pröva själv med en liknande placering som omväxling nästa gång du spelar in en gitarrförstärkare.
Sången spelades vanligtvis in med en Neumann U48 med åtta som karaktäristik så att två personer kunde sjunga samtidigt. En mikrofon ställd i en åtta tar upp ungefär lika mycket bakåt som framåt medan den tar upp ytterst lite åt sidorna. En av mikrofonens mer döda sidor riktades mot trummor och gitarrförstärkare för att reducera läckaget. Läckaget var ändå påtagligt eftersom mikrofonen var så pass nära de övriga ljudkällorna. Senare väljer Smith att ytterligare öka separationen genom att flytta sångmikrofonen så att dess mer döda sida riktas mot trummors och förstärkares sidor istället för mitt framför.
Att öka separationen mellan ljudkällorna med dämpande skärmar av olika slag var vanligt vid den här tiden. Tvärt emot denna standard valde Smith och Martin att undvika separation så långt som möjligt. Syftet var att uppnå något av den energi de upplevde att bandet hade på scen. Det fanns till och med planer på att spela in första albumet på en klubb eller att ha en inbjuden publik i studion. Planerna las ner och Smith valde att placera rumsmikrofoner i studion och sedan mixa in dessa tillsammans med övriga mikrofoner för att få något som liknade det sound de tyckte att bandet hade när de spelade live. 
Samtliga mikrofoner anslöts till ett mixerbord konstruerat av EMI:s egen utvecklingsavdelning, REDD (Record Engineering Development Department). EMI:s mixerbord genomgick ständigt modifieringar och nya modeller dök upp under bandets karriär. Mer om dessa i kommande delar.
De tidiga inspelningarna gjordes på två ¼” stereo rullbandspelare, BTR-3. Meningen var inte att göra stereoinspelningar utan att spela in kompet på ena kanalen och sång samt eventuella solon på den andra kanalen. Av denna anledning benämndes också bandspelaren ”twin-track”. Martin hävdade att en högre ljudkvalitet med mer punch kunde uppnås med en twin-track än om alla ljudkällor mixats till en och samma kanal på en gång. Fördelen med twin-track var också att de två kanalerna kunde få olika nivå, eq och kompression vid mix.
Det fanns inga möjligheter att spela in på ena kanalen utan att radera den andra. För att kunna göra pålägg behövdes en andra bandspelare. Det redan inspelade materialet på den första bandspelaren med instrument på kanal 1 och sång på kanal 2 passerade mixerbordet och in i den andra bandspelaren på motsvarande kanaler. 
Om vi följer kanal 1 med de redan inspelade instrumenten på den första bandspelaren till kanal 1 på den andra bandspelaren spelas det nu samtidigt in nya instrument via de mikrofoner som är anslutna till mixerbordet. Den tidigare grunden och de nya instrumenten hamnar nu på kanal 1 på den andra bandspelaren. Om vi följer kanal 2 med den redan inspelade sången spelas nya sångstämmor in och båda hamnar på kanal 2 på den andra bandspelaren. Att göra pålägg på det här sättet kallades för ”superimposition” (fig 1).
I några fall gick materialet till en tredje bandspelare på samma vis för att kunna göra ännu fler pålägg. Att göra fler ansågs inte tänkbart då ljudkvaliteten delvis försämras när materialet går från rullband till rullband. Ibland kunde instrumenten behållas medan endast sången gjordes om på väg till den andra bandspelaren.
Vid pålägg användes en högtalare kallad ”white elephant” för medhörning. Hörlurar användes inte. Sångmikrofonen U48, var placerad så att en av dess döda sidor riktades mot högtalaren för att få så lite läckage som möjligt. Trots detta finns ett visst läckage med och det låter renare kring sången än då sången är inspelad tillsammans med grunderna. På I saw her standing there och Twist and shout är sången inspelad tillsammans med grunderna och vid lyssning av höger kanal på stereomixen hörs ett tydligt läckage från resten av bandet in i sångmikrofonen. Om vi jämför med This boy så är läckaget renare och mindre påtagligt.
För alla låtar gällde att göra några tagningar och sedan välja ut den bästa. Ifall något gick fel kunde bandet göra en omtagning endast över den del som misslyckades i stället för att göra en helt ny tagning genom hela låten. Den nya delen klipptes in på bandet. Att klippa ihop olika tagningar för att få en färdig låt var den enda redigeringsteknik som fanns att tillgå. 
Många av de grundinspelningar som Beatles gjorde tidigt i sin karriär på dessa twin-tracks är försvunna. En del blev överspelade eftersom ingen vid det här laget förstod vilken betydelse bandet skulle ha i framtiden. En del band är borttappade eller stulna. Den dag då försvunna band dyker upp lär de inbringa astronomiska summor.
Jag vill poängtera att denna och kommande artiklar är till för att överskådligt belysa hur inspelningstekniken och sättet att arbeta på i studior förändrades under de år som Beatles var aktiva. Uppgifter och beskrivningar har jag dels fått från olika personer som i varierande grad haft kontakt med, eller haft insyn i produktionerna, dels från litteratur som kan köpas av vem som helst. Jag kan inte bevisa att allt stämmer exakt och jag är övertygad om att det mesta av uppgifterna är helt korrekta eller mycket trovärdiga. Min förhoppning är att några av er får inspiration att prova att spela in sin egen musik på liknande sätt som bandet gjorde och komma vidare i sin egen utveckling.
 
Källor:
Samtal med Alan Parsons, John McBride, Vance Powell
Kehew & Ryan: Recording the Beatles, Curvebender Publishing
Emerick & Massey: Here there and everywhere, my life recording the Beatles
 
FUZZ 8/10

Fler artiklar

     Prenumerera på nyhetsbrev från fuzz.se
    ANNONSER
    banner